Shakespeare’o dramaturgijos repertuarinė / interpretacinė dinamika XX a. Lietuvos teatre

XX a. režisūros meno istorija glaudžiai sietina su klasikinės dramaturgijos interpretacinių naratyvų kaita: novatoriškos sceninio kanono transformacijos atskleisdavo ne tik režisieriaus kaip spektaklio autoriaus meninių idėjų, vaizduotės išskirtinumą, bet ir bendresnes teatro meno raidos tendencijas bei pokyčius sociokultūriniuose kontekstuose. Vakarų Europos teatro lauke tokiu teatrinių paradigmų kaitai atviru kūriniu ar centriniu artefaktu tapo Shakespeare’o dramaturgija ir ypač jo didžiosios tragedijos „Hamletas“, „Otelas“, „Makbetas“, „Karalius Lyras“. Ankstesni reformatoriški Shakespeare’o kūrybos režisūriniai perskaitymai Maxo Reinhardt’o, Barry’io Jacksono, Peterio Brooko, Ingmaro Bergmano, Peterio Zadeko, Patrice’o Chéreau ar Roberto Wilsono spektakliuose įsišaknijo kultūrinėje atmintyje kaip vertingi šiuolaikinės teatro praeities atvejai.

Būtų netikslu teigti, kad Lietuvos scenos meno praktikoje būtent Shakespeare’as tapo tuo autoriumi, kurio kūrybos perskaitymai stipriausiai rezonavo su esamuoju meno ir visuomenės laiku, formavo kanonus, skatino režisūrinius atradimus. Tačiau akivaizdu, kad profesionalusis lietuvių teatras pakartojo pagrindines europines šio dramaturgo režisūrinio naratyvo tendencijas (nuo romantizmo retorikos, retrospektyvizmo iki dekonstrukcijos ar imersinio teatro). XX–XXI amžių sandūroje režisieriaus Eimunto Nekrošiaus sukurta vadinamoji šekspyriška trilogija („Hamletas“, 1997; „Makbetas“, 1999; „Otelas“, 2000) pažymėjo permainingą lūžį: viena vertus, lietuvių teatro žinomumą stiprino pripažinimas tarptautiniuose kontekstuose būtent už Shakespeare’o dramaturgijos konceptualius ir vaizdinius sprendinius, kita vertus, tai suteikė impulsą ir skatino vidinį lietuvių teatro laisvėjimą, artimesnę šiuolaikybei korespondenciją su didžiaisiais pasaulio autoriais bei plėtė nuostatą – „kiekvienam po savo Šekspyrą“¹.

Galima išsiskirti tuos laikotarpius, kai pastebimas bendresnis, ne tik vieno konkretaus režisieriaus ar teatro repertuarines programas apimantis Lietuvos scenos kūrėjų posūkis į Shakespeare’o dramaturgiją: a) tarpukariu – 3-iasis ir 4-asis dešimtmečiai; b) sovietmečiu – 7-asis; c) nepriklausomybės atkūrimo dešimtmetis; d) XXI a. pradžioje įsibėgėjęs posūkis į Shakespeare’o reaktualizaciją šiuolaikinių scenos menų formomis. Hipotetiškai šiuos skirtingus laikotarpius leidžia sieti naujos steigties fenomenas: a) nepriklausoma valstybė ir nacionalinis profesionalus teatras tarpukariu; b) po stalinizmo režimo ir terorų atokvėpį pajutusios visuomenės ir modernėjančio teatro kūrimas sovietinės okupacijos sąlygomis; c) nepriklausomybės atkūrimas ir teatro vaidmens visuomenėje virsmas; d) naujo šimtmečio ir meninių kartų kaitos teatre iššūkiai. Ši hipotetinė visuomenės ir teatro diskursų samplaika leidžia išskirti Shakespeare’ą kaip reikšmingą Lietuvos nacionalinio teatro raidos veiksnį ir šiuo požiūriu įrašo lietuvių profesionalųjį teatrą į per šimtmečius suformuotą europinio šekspyriško teatro repertuarinių pasirinkimų tradiciją. (Kita vertus, visuomenės ir teatro bendrų būsenų jungtys atspindi tarp esminių šekspyriško pasaulio vaizdo ir žmogaus prigimties matavimų esantį homo politicus sandą², kuris įpintas į būties grandinę praranda konkretumą ir įgyja archetipo formą kaip nuolat besisukantis Didysis istorijos mechanizmas³.) Taigi Shakespeare’o ir lietuvių teatro santykių dinamikoje galima įžvelgti klasikos kaip atsikartojančio socialinio mechanizmo naratyvą, kuriame, anot sociologo Boriso Dubino, veikia lūžio, pertrūkio kategorijos: tokio pertrūkio metu „klasika“ prisišaukiama įtvirtinti tradiciją ir jos totalią svarbą – funkcinė klasikos reikšmė siejama su specifinėmis tradicijos, pretenduojančios į visuotinai reikšmingą, konstravimo sąlygomis. Ji interpretuojama kaip grupių, vienijamų suvokimo, jog svarbių kultūros autoritetų normatyvumas nyksta, būdas apsibrėžti ir palaikyti kultūrinį tapatumą⁴.

XX a. pradžioje nacionalinis profesionalusis teatras, kaip ir daugelis naujų fenomenų, ieškojo atspirties tvaresnių kultūrų patirtyje, siekė kompensuoti prarastus ryšius su pasaulio klasikiniu palikimu ir kuo greičiau pradėti kurti savo didįjį pasakojimą. Svarbiu autoriumi šiuo laikotarpiu tapo Shakespeare’as. Tarpukariu profesionalioje scenoje (Valstybės teatre) pastatyti šeši kūriniai⁵, iš kurių etapiniu įvardijamas Michailo Čechovo spektaklis „Hamletas“, žymėjęs ne tik šekspyriško diskurso, bet viso scenos meno slinktį į modernesnę režisieriaus ir klasikinio teksto ryšių sampratą. Glaustai apibendrinant tarpukariu užsimezgusias šio dramaturgo kūrybos esmines režisavimo tendencijas akivaizdu, kad Lietuvos teatras tragedijos erdvę iš karto pasirinko kaip artimesnę nei komedijos žaidybiškumas. Kaip pamatinė turi būti pažymėta ir ta aplinkybė, kad dėl vertimų į lietuvių kalbą silpnos meninės vertės Shakespeare’as skleidėsi per teatro, o ne literatūros prizmę, tai yra visų pirma kaip pačių giliausių žmogiškų aistrų ir charakterių (vaidmuo) žinovas, o ne poezijos (kalba) genijus. To laikotarpio teatras šekspyrišką tragediją suvokė kaip išnykusios didingos praeities erdvę, taikydamas sceninio retrospektyvizmo principus ar romantizuotą teatro retoriką. Nors šiuo istoriniu laikotarpiu būtent Shakespeare’as buvo vienas iš dviejų dažniausiai statytų klasikinės dramaturgijos autorių (greta vokiečių dramaturgo Friedricho Schillerio), užsimezgusi nuoseklesnė jo kūrybos teatrinė recepcija žlugo kartu su tragiškų Lietuvos valstybės istorijos įvykių pradžia.

Po okupacijos nutrūkus nuosekliai profesionalios scenos meno raidai Lietuvos nacionalinis teatras antrą kartą XX amžiuje Shakespeare’o kūrybą įvesdina į pakitusį meno ir visuomenės sociokultūrinį lauką tik 7-ąjį dešimtmetį. Naujas proveržis Shakespeare’o link visų pirma sietinas su 1964 m. visame pasaulyje minėtomis 400-osiomis jo gimimo metinėmis. 1961–1965 m. leidykla „Vaga“ išleido Williamo Shakespeare’o Raštų šešiatomį, nors ir stipriai vėluojant, tačiau buvo atkurta nutrūkusi britų poeto tekstų besiformavusi vertimų tradicija ir jo poetikos įtrauktis į lietuvių kalbą. 1964 m. Jungtinėse Amerikos Valstijose paskelbtas poeto Alfonso Nykos-Niliūno „Hamleto“ vertimas. Tais pačiais metais pasirodė žinomo teatrologo ir šekspyrologo Dovydo Judelevičiaus knyga Gyvas Šekspyras, kurioje teigta kūrybos energijos ir gyvybingumo idėja: „Šekspyro palikimas – ne muziejinė retenybė, ne praeities nuolauža, o gyvas, besivystantis organizmas, kurio gyvenimas nesibaigė.“⁶ Judelevičiaus monografijos įvadinio skyriaus pavadinimas „Visada amžininkas“ tarsi atkartojo tais pačiais metais garsioje JAV leidykloje išleistos ir įtakinga XX a. II pusės šekspyriško teatro novatoriškam interpretaciniam atsinaujinimui tapusios lenkų kilmės šekspyrologo Jano Kotto knygos „Shakespeare’as mūsų amžininkas“ (Shakespeare’e, our contemporary) konceptą. Kitaip tariant, skirtinguose ideologiniuose kontekstuose pasireiškė visuotinis poreikis suvokti Shakespeare’ą kaip šiuolaikiniam teatrui atvirą kūrybos fenomeną.

Šiuo dešimtmečiu sukuriami du Shakespeare’o sceninio perskaitymo kodai: pirmasis jų kuria romantinį maištaujančio prieš praeitį herojaus įvaizdį, antrasis reflektuoja tragedijos erdvę kaip žmogiškosios egzistencijos matricą. Pirmasis interpretacinis naratyvas sietinas su jaunų aktorių karta, studijas baigusia jau sovietmečio Lietuvoje, tuometinėje Valstybinėje konservatorijoje, taip pat bendra 7-ojo dešimtmečio sociokultūrine atmosfera – kai įvairiuose menuose įsitvirtina jauni menininkai, iš socialistinio realizmo dogmos besivaduojantis kultūros laukas patiria kūrybinės energijos proveržį, juntamas ir meninės raiškos laisvėjimas.

1959 m. Valstybiniame akademiniame dramos teatre beveik po trisdešimties metų pertraukos pastatomas „Hamletas“ (rež. Jonas Rudzinskas). Antruoju lietuvių Hamletu, po Andriaus Oleko-Žilinsko 1932-ųjų metų spektaklyje, tapo to meto teatro ikona trisdešimtmetis aktorius Henrikas Kurauskas, išgarsėjęs savo vaidmeniu filme „Julius Janonis“, kurio premjera įvyko keliais mėnesiais anksčiau. Ignoruojant minėto filmo ideologinį schematiškumą ir archajinę net to meto kontekste kino kalbą, revoliucingo, anksti mirusio poeto įvaizdis, aktoriaus pradėtas kurti dar spektaklyje „Pamilau dangaus žydrumą“ (1957), sutapo su Hamleto kaip maištaujančio Elsinoro rūmų aplinkos kritiko ir nuoširdaus kovotojo už savąją tiesą įvaizdžiu. 1966 metų pavasarį nauja jauna aktorių grupė būtent Shakespeare’o kūriniu atidarė ir naują teatrą Vilniuje – režisierės Aurelijos Ragauskaitės spektaklis „Romeo ir Džuljeta“ pažymėjo Valstybinio jaunimo teatro pradžią. Tų pačių metų pradžioje Kauno valstybiniame dramos teatre režisieriaus Henriko Vancevičiaus spektaklyje „Antonijus ir Kleopatra“ pagrindinius vaidmenis sukūrė du jauni aktoriai, XX a. nacionalinio vaidybos meno istorijoje ryškius pėdsakus paliksiantys Rūta Staliliūnaitė ir Kęstutis Genys. Minėtus spektaklius vienijo ir to meto kontekstuose aktualizavo jaunos aktorinės energijos naratyvas, perkeltas į spektaklių režisūrinę koncepciją, pasižyminčią šiuo aspektu išgrynintu, socialinių ar politinių aliuzijų nekuriančiu, vis dar romantine retorika persmelktu Shakespeare’u. Meninio aktualumo, tam tikro novatoriškumo diskursas skleidėsi ir per naujus Aleksio Churgino vertimus – įvykęs poetinės retorikos perkrovimas artino Shakespeare’o tekstus, komunikavo su žiūrovų auditorija, kūrė tuo metu ne tik Lietuvos teatre sustiprėjusį „gyvos“ klasikinės dramaturgijos kodą.

Tragedijos kaip egzistencinės erdvės kategoriją esmingai įtvirtino Juozo Miltinio „Makbetas“, 1961 m. pastatytas Panevėžio dramos teatre. Dar polemizuodamas su Boriso Dauguviečio pastatymu Valstybės teatre Kaune, Miltinis tarsi pateikė savąją „Makbeto“ koncepciją, akcentuodamas prieštaringą žmogaus prigimtį bei maksimalistinius reikalavimus teatrui: „Teatras, pasirinkęs statyti šią tragediją, ne tik turi turėti didelių aktorių, bet ir pajėgti meniškai sukurti visą spektaklį, kad neliktų suniekintas didžiausias moderniosios kultūros dramos kūrinys.“⁷ Atkreiptinas dėmesys į tai, kad 1939 m. Miltinis Shakespeare’o veikalą įvardijo kaip moderniosios kultūros dramos kūrinį, tai liudijo pažangią teatrinę mintį, artimą to meto europiniam režisūros meno reformos diskursui. 1961 m. režisierius turėjo jaunų „didelių aktorių“ šiai tragedijai statyti – tai Stasys Petronaitis (Makbetas), Elena Šulgaitė (ledi Makbet), Donatas Banionis (Bankas), visa Panevėžio dramos teatro trupė, persmelkta Juozo Miltinio asmenybės. „Makbeto“ visuma sukūrė ne spektaklį, iliustruojantį Shakespeare’o tragediją, bet naują meninę realybę, anot teatro istorikų, kupiną aštrių disonansų, mąslaus nerimo, sąžinės grumtynių, karštligiško šnabždesio ir rūstaus atšiaurumo. Tiksliu teatro kritikų pastebėjimu, Miltinis nesistengė aktualizuoti „Makbeto“, tačiau „gili Makbeto tragedijos analizė ir užaštrinta atpildo tema, aktorių vaidyba ir talentinga scenos priemonių atranka priartino spektaklį prie esminių šiandienos žmogaus būties problemų“⁸ bei XX a. geliančios patirties recepcijos⁹.

Į 8-ojo dešimtmečio Lietuvos teatro repertuarą įrašomi tik keturi Shakespeare’o dramų pavadinimai, tačiau net trys iš jų anksčiau Lietuvos teatre nestatyti Shakespeare’o draminiai kūriniai – „Koriolanas“, „Audra“, „Du veroniečiai“, o atsižvelgus į tai, kad „Vindzdoro šmaikštuolės“, pirmą kartą pastatytos 1958 m. Kauno dramos teatre kviestinio režisieriaus (N. Buchmano), liko tuometinio kultūrinio lauko paribiuose, galima manyti, kad tikroji šios Shakespeare’o komedijos „inauguracija“ lietuvių teatro praktikoje įvyko 1977 m. Valstybinio akademinio dramos teatro spektaklyje. Pirmasis kito dramos kūrinio, kuris panašiu laiku Vakaruose aktyviai įtraukiamas į postmodernizmo kultūros refleksijas, o būtent vėlyvosios tragikomedijos „Audra“ įvesdinimas į lietuvių teatro sceną taip pat netapo reikšmingu įvykiu. Panevėžio dramos teatre „Audra“ (rež. Vaclovas Blėdis) interpretaciniu požiūriu apsiribojo žaidybinio prado ir pasakiškumo derinio raiška ir, anot to meto kritinių vertinimų, liko artima vaikiškos pasakos stilistikai.

Režisūrinės koncepcijos požiūriu įdomiausias aptariamojo dešimtmečio lietuvių teatro šekspyrikos faktas – „Koriolano“ pastatymas Klaipėdos dramos teatre (1972). Režisierius Povilas Gaidys pasirinko iki tol tragedijos žanrui netaikytą režisūrinio perskaitymo būdą: kamerinį, į artimesnį psichologinį kontaktą su personažais orientuoto teatro principą. Scenografiniu spektaklio dailininko Valentino Antanavičiaus sprendimu sumažintoje Klaipėdos dramos teatro scenos erdvėje protagonisto Koriolano (Henrikas Andriukonis) ir „individualizuotos minios“ akistatos demonstravo bandymą didįjį istorijos naratyvą priartinti prie psichologinio personažo. Tačiau būtent teatro personažo kaip dramos konstrukto, egzistuojančio belaikėje klasikos erdvėje, tarsi sąmoningai vengiant užčiuopti spektaklio laikmečio esmę. Šiuo požiūriu ir kitos Gaidžio vėliau statytos Shakespeare’o komedijos „Du veroniečiai“ (1980), „Venecijos pirklys“ (1992), „Daug triukšmo dėl nieko“ (1997) taip pat pasižymėjo panašiu personažo psichologijos ir konteksto anonimiškumo deriniu. Tačiau bendrame Shakespeare’o lietuvių režisūros meno diskurse Gaidžio „Koriolanas“ ir „Du veroniečiai“ nužymėjo posūkį į kitokią, labiau individualizuotą, klasikos recepciją, atsisakant herojaus romantizavimo, nors vis dar paliekant jį dekoratyvioje ir tam tikra prasme butaforinėje teatro erdvėje.

Paskutiniuoju sovietinio laikotarpio dešimtmečiu Lietuvos teatro repertuare įrašyti keturi nauji Shakespeare’o pastatymai atspindi žinomus istorinius pokyčius, tuo metu vykusius režisūros meno lauke: naujos kartos lyderių Jono Vaitkaus, Eimunto Nekrošiaus, Rimo Tumino kūryba įgalina ir įtvirtina režisūros / teatro meno autonomiškumo idėją, režisieriaus meninio stiliaus autorystės prerogatyvą, susiformuoja vadinamasis išskirtinis lietuvių metaforų teatro diskursas. Ši režisūros sampratos ir modelių slinktis atsispindi ir šekspyriškame lietuvių teatro naratyve. Viena vertus, siekiama klasikos efekto – arba kaip klasikos tekste surasti šiuolaikines reikšmes nekeičiant sceninės formos ir režisūrinės estetikos („Karalius Lyras“, „Hamletas“), kita vertus, klasikos efektas sukuriamas kūrybiškos meninės recepcijos ir vaizduotės pagrindu kaip vientisa baigtinė sistema, susintetintas spektaklio autorių kreipimosi į šiuolaikinį pasaulį būdas („Meilė ir mirtis Veronoje“, „Ričardas II“).

Aurelijos Ragauskaitės „Karalius Lyras“ (1983) ir Irenos Bučienės „Hamletas“ (1987) Valstybinio akademinio dramos teatre yra svarbūs artefaktai Shakespeare’o pastatymų istorijoje – joje pirmą kartą įrašomos moterų režisierių pavardės. Žinoma, nė viena iš režisierių neafišavo tuo laikotarpiu neakcentuojamo feminizmo naratyvo, o pastarasis niekaip neatsispindėjo ir interpretacinėse spektaklių reikšmėse, tačiau bendrame lietuvių teatro šekspyriškos sklaidos lauke tai yra paminėtina aplinkybė. Abi režisierės rinkosi stambų teatrinį formatą – garsiąsias tragedijas, gausų spektaklio dalyvių skaičių, didžiosios scenos erdvę – ir, skirtingai nei šiuolaikinės teatro menininkės, neadaptavo Shakespeare’o dramų teksto, pritaikydamos jo sutrumpintus variantus prie savųjų vizijų¹⁰. Tiesa, spektakliai sulaukė griežtos kritikos iš esmės dėl bendros minėtame teatre įsivyravusios stagnuojančio akademizmo terpės, klasikos kūrinio atveju sukuriančios papildomą meninio anonimiškumo apraišką, kurią gerai nusakė literatūrologas Albertas Zalatorius, kalbėdamas apie „Hamletą“: „Šiame spektaklyje visas tekstas vienodo reikšmingumo, o tasai reikšmingumas vienodai bereikšmis.“¹¹ Devintuoju dešimtmečiu bereikšmis reikšmingumas, arba reikšmingumo bereikšmiškumas, buvo bendresnis sociokultūrinis fenomenas, teatre ypač apnuoginamas klasikinės dramaturgijos pastatymuose. Stipresnis buvo Bučienės spektaklis, arba trečiasis Lietuvos „Hamletas“, atsiradęs vadinamosios pertvarkos atmosferoje. Pastatyme ieškota laikmečio nuotaikų, ne veltui tai buvo pirmasis per sceninį kostiumą aktualizuoto Shaekspeare’o atvejis (režisierė kartu scenografe Virginija Idzelyte sukūrė Elsinoro kaip griūvančio kalėjimo įvaizdį, o spektaklio dalyviai dėvėjo skirtingus istorinius laikus prezentuojančius kostiumus). Vis dėlto menininkių kryptingai kurta amžinybės ir šiuolaikybės jungtis vėlavo istorinių pervartų link artėjančios visuomenės lūkesčių atžvilgiu, o chronologiškai paskutinis sovietmečio teatro Shakespeare’as neperžengė sceninės imitacijos aktualumo ribų.

Devintuoju dešimtmečiu pastatyti spektakliai „Meilė ir mirtis Veronoje“ (1982) ir „Ričardas II“ (1986) išsiskiria ne tik lietuvių šekspyrikoje, jie yra svarbūs kultūros faktai ir bendruosiuose XX a. kontekstuose. Nekrošiaus spektaklis „Meilė ir mirtis Veronoje“ Shakespeare’o tragedijos „Romeo ir Džuljeta“ motyvais buvo kurtas Jaunimo teatro naujo pastato Arklių g. atidarymui tiesiant istorines paraleles į šio teatro pradžią („Romeo ir Džuljeta“, 1966), taip pat siekiant sudominti naują jauną potencialią auditoriją. Ši išorinių aplinkybių samplaika sudarė sąlygas pirmojo Shakespeare’o teksto perkūrimui lietuvių nacionalinio teatro istorijoje ir, beje, vieninteliam tokios interakcijos atvejui tolesnėje režisieriaus Nekrošiaus kūrybinėje biografijoje. Shakespeare’o tragedija, perdirbta į roko operą (kompozitorius Kęstutis Antanėlis) ir jai perrašyta (poetas Sigitas Geda), į lietuvių šekspyrikos teatrines patirtis įtraukė populiariosios kultūros diskursą¹². Iš esmės Jaunimo teatro spektaklis stebėtinai polifoniškai derino klasikos ir popkultūros raiškas, visų pirma dėl pačių jį kūrusių menininkų komandos priklausomybės kitam, profesionalaus meno, laukui, o svarbiausia – dėl režisūrinės traktuotės: Nekrošius į roko operos formą kaip į spektaklio rėmus įkėlė jokių kitų išorinių deklaratyvaus sušiuolaikinimo ženklų neturinčią poetinę teatrinių metaforų realybę, o joje mizansceniniu kursyvu išskyrė teatro teatre principą. Spektaklyje koduota teatro tema tyrinėjo ir pačią scenos meno, ir jo kūrėjų pašaukimo prigimtį, kur ji besireikštų – elžbietiškos epochos ar XX a. Lietuvos valstybiniame teatre, visa tai kartu su Shakespeare’o tragedijos herojus įkūnijusiais dainuojančiais dramos aktoriais manifestavo teatrinio avangardo (kaip jis tuo metu galėjo būti išreikštas) idėją. Roko opera „Meilė ir mirtis Veronoje“ rodė, kad klasikinės literatūros interpretacija neprivalo atitikti respektabilaus požiūrio: to meto sociokultūriniuose kontekstuose roko muzika sieta su maištaujančia jaunuomene, tarp jos kylančiu nepasitenkinimu, ir būtent alternatyvioji muzika lietuvių šekspyrikai suteikė socialinę funkciją.

Priešingu, į teatro meno elitiškumą orientuotu, atveju vadintinas režisieriaus Vaitkaus „Ričardo II“ pastatymas Kauno valstybiniame dramos teatre. Šekspyrologo Judelevičiaus išsakytas tvirtinimas, kad „per pastaruosius keliolika metų kauniečių spektaklis – įspūdingiausias Šekspyro veikalo pastatymas Lietuvoje“¹³, leidžia sieti šio spektaklio kultūrinę reikšmę su 7-ojo dešimtmečio Miltinio „Makbeto“ ženkliškumu. Abu spektaklius artina ir juose glūdėjęs literatūrocentrizmas kaip klasikos kanono požymis, tačiau išreikštas meniniu požiūriu stipriomis režisūrinio teatro priemonėmis: „Jonui Vaitkui rūpi ne savitiksliai estetiniai ieškojimai, o visokeriopa parama Šekspyro žodžiui. Siūlomas sąlygiškas poetinis teatras, todėl ir mizanscenos atvirai simetriškos, tiksliai nubrėžtos lėto veikėjų judėjimo linijos, o pats judesys sureikšmintas, išgrynintas iki simbolio.“¹⁴ Šios pirmą kartą Lietuvos teatre statomos istorinės kronikos dramaturgijoje kaip leitmotyvas buvo išskirta valdžios ir favoritizmo tema, o tebesitęsiančios nenutrūkstamos kovos dėl karūnos aktorių Juozo Budraičio (Ričardas) ir Viktoro Šinkariuko (Bolingbrukas) vaidmenimis išreiškė politinės lyderystės ir retorikos kaip meno diskursą. Devintojo dešimtmečio visuomenei tai nebuvo įprasta konotacija, nes Shakespeare’o pastatymuose valdžia dažniausiai tapatinta su blogio apraiškomis, o spektaklio pasirodymo laiku – ir su komunistinei valdžiai deleguotomis negyvos ideologijos funkcijomis. Kitaip tariant, šiuo spektakliu įsitvirtino nevienareikšmė, komplikuota valdžios ir galios konstrukto interpretacija, o kartu Shakespeare’o kūrybos teatrinio įsisavinimo lygmuo. Pirmajame Vaitkaus Shakespeare’o pastatyme atrastas režisūros kodas bus plėtojamas kituose šio dramaturgo pastatymuose – „Venecijos pirklys“ (2003) ir „Karalius Lyras“ (2014), o būtent – dramos tekstas čia skleidžiasi per nuosekliai išgrynintą, visus spektaklio komponentus vienijančią vaizdinę, plastinę, garsinę formą.

Pirmuoju Nepriklausomybės dešimtmečiu išaugęs susidomėjimas Shakespeare’o dramaturgija (1992–2000 m. sukurta dvylika spektaklių) laikytinas straipsnyje aptarto klasikos poreikio visuomeninių lūžių ir naujos steigties laikotarpiais aktualia išraiška. Šimtmečio pabaigoje įsigali legitimus požiūris į Shakespeare’o fenomeną kaip atvirą semantinę struktūrą, kurią visiems ir kiekvienam leistina interpretuoti, dekonstruoti, perkainoti naudojant įvairius meninio veiksmo metodus. Turėjo apsisukti Lietuvos profesionalaus teatro istorijos ratas, kad būtų įveiktas Shakespeare’as kaip ypatingos kultūrinės brandos ir meninės parengties sąlyga. Kita vertus, žvelgiant iš XXI a. perspektyvos į stiprėjusią Shakespeare’o kūrybos interpretacinės įvairovės dinamiką¹⁵lietuvių teatre, prisimintina Susan Bennett iškelta šiuolaikinės kultūros obsesyvaus dėmesio didžiojo brito kūrybai problema, kai teatro kūriniai, pažymėti šio dramaturgo vardu, įtraukiami į intensyvius praeities perkūrimo procesus: „Bardo pjesės virto vienu svarbiausiu instrumentu, kuriuo kultūra generuoja prasmes. Pats savaime Shakespeare’as nieko nereiškia, mes reiškiame per Shakespeare’ą.“¹⁶

Dauguma dešimtuoju dešimtmečiu realizuotų spektaklių vadintini pereinamojo laikotarpio Shakespeare’u: operuojama tradicinės režisūros priemonėmis, deklaratyviai ieškoma stipresnių jungčių su tuometinės tikrovės aktualijomis. Šioje spektaklių gretoje ryškiausiu tapo režisieriaus Rimo Tumino „Ričardas III“ (LNDT, 1999) – pirmoji šios istorinės kronikos interpretacija lietuvių teatre ir pirmasis režisieriaus susitikimas su Shakespeare’o dramaturgija. Tuminas savąjį „Ričardą III“ pavadino „tragiškuoju šou“, kuriame vyravo protagonisto naratyvas: tango ritmu skleidėsi azartiška ir artistiška Ričardo (Vytautas Grigolis) prigimtis.

Simptomiška, kad paskutinis XX a. šekspyrikos dešimtmetis pradėtas po eksperimento vėliava – režisierės Audronės Bagatirytės ir aktoriaus Edmundo Leonavičiaus bendru monospektakliu „Gyvas negyvas Hamletas“ („edmundo studija 3“, 1992). Šis išoriškai kuklus laboratorinis darbas, koncentruotas į Hamletą kaip fenomeną, buvo pirma performatyvumo praktika. Simbolinis ne tik šekspyriško teatro demonumentalizavimo veiksmas atitiko bendrą dešimtojo dešimtmečio būseną ir kartu inicijavo būsimus XXI a. teatro perkūrimo, aktualizavimo, performatyvumo diskursus.

Jau minėta istorinė Nekrošiaus šekspyriškos trilogijos reikšmė, plačiai nagrinėta lietuvių ir užsienio teatrologų darbuose, šio straipsnio paradigminiu aspektu žymėjo istorinį veiksmą, kai poetinės retorikos ir teatrinės retorikos kodas buvo perkrautas į atskirą režisieriaus pasaulėvaizdžio kodą. Shakespeare’o tekstas iš tam tikra prasme įprasto klasikinės dramaturgijos adaptacijos režimo įžengė į unikalią autorinio teatro teritoriją. Tai vis dar yra būtent šio režisieriaus privilegija lietuvių teatro šekspyrikoje.

XX a. pabaigoje pradėtu kurti, o šiuolaikiniame Lietuvos ir Europos teatre tęsiamu išskirtiniu reiškiniu vadintina Oskaro Koršunovo šekspyriškų pastatymų teatrinė planeta. „Vasarvidžio nakties sapnas“ (OKT, 1999) buvo pirmas režisieriaus susitikimas su Shakespeare’o dramaturgija. Kartu su jaunų, tik ką vaidybos studijas baigusių, aktorių grupe Koršunovas tuščioje scenos erdvėje minimaliomis priemonėmis sutvėrė fantasmagorišką, sapniškai klaidų pasaulį, kaip vienintelį vaizdinį elementą įdavęs aktoriams medines lentas. Kuriant šį spektaklį, anot režisieriaus, buvo „suformuluotas atsakymas į klausimą „kas yra teatro scena?“ Tai žiūrovų vaizduotė.“¹⁷ Manifestiniu vaizduotės principą išgryninusiu spektakliu pareikšta: prasideda naujas Shakespeare’o teatro šimtmetis.

Gauta 2020 05 22

Priimta 2020 06 01