Personažas kaip poza

Įvadas

Personažas – pagrindinė veikiančioji jėga, centrinė scenos figūra, kontroliuojama savo paties dabarties, savo istorijos, savų interesų. Net būdamas pasyvus ar net nebūda­mas žmogus, personažas prisiima privilegijuotą poziciją teatriniame ir draminiame veiksme. Tačiau kas nutinka, kai personažas staiga „atsisako“ vaidinti? Pastaraisiais metais Lietuvos teatre pasirodė spektaklių, kuriuose įprastinis aktoriaus vaidmuo nebeužpildomas nei dramaturgija, nei tradiciškai įsivaizduojamu personažu. Vienas iš personažo kūrimo būdų – naudoti aktoriaus tapatybę, tačiau ne aktoriaus asmenį, bet jo išorines fizines duotybes ar mechanines funkcijas. Kitaip tariant, personažui pasitelkti „tuščią“ aktoriaus tapatybę, ją suvokiant kaip psichologiškai „neįkrautą“ personažą, nekuriamą nei aktoriaus psichologijos, nei tradicinio įsikūnijimo į dra­maturginį veikėją. Situaciją, kai personažas „atsisako“ vaidinti ir užleidžia savo vietą aktoriui, matome spektaklyje „Durys“ (rež. Jo Stromgren, 2018) – aktoriai scenoje vaidina ir veikia savo tikraisiais vardais, bet jų kuriamus personažus formuoja ne aktorių ar personažų psichologija, o spektaklio struktūra. Aktyviau savo tapatybę įveiklina spektaklio „Didis blogis“ (rež. Árpádas Schillingas, 2015) aktoriai, kai jų kuriami personažai ima prieštarauti patys sau: viena vertus, personažai yra ne kas kita, o aktoriai, savo aktorine tapatybe ardantys spektaklio vientisumą, kita vertus, personažai tėra tam tikras požiūrio taškas, abstrakti pozicija ar galios centras. Vaidyba savo vardu leidžia aktoriams nesusitapatinti su spektaklio veiksmu. Panašiu principu su aktoriaus tapatybe dirba ir Schillingas spektaklyje „Autonomija“ (rež. Árpádas Schillingas, 2018). Tačiau kur kas sudėtingesnis personažas kuriamas spektaklyje „Lokis“ (rež. Łukasz Twarkowski, 2017). Čia realia aktoriaus tapatybe nebemani­puliuojama, skaitmeninės medijos, ją nuolat reprodukuodamos, panaikina perskyrą tarp fiktyvumo ir realybės vaizdavimo. Šis pavyzdys pasirinktas analizuojant aktoriaus ir personažo santykį tuščios tapatybės, įgytos skaitmeninės medijos būdu, aspektu.

Intermedialumas ir iliuzija

Intermedialumas suvokiamas kaip realus ar virtualus medijos ribų peržengimas, tai – skirtingų medijų dialogas, apimantis visus įmanomus jų tarpusavio ryšius ir aptinkamas įvairiose meno rūšyse¹. Teatras kaip vienas labiausiai intermedialių menų, išplėsdamas kūrėjų raiškos galimybių ribas, išplečia ir paties spektaklio sampratą bei jo siūlomas patirtis. Spektaklio „Lokis“ atveju intermedialumas aktyviausiai išreiš­kiamas skaitmenine estetika, medijos kaip virtualios realybės ir virtualios patirties kūrimu. Knygoje „Intermedialumo ženklai spektaklyje“ (Mapping Intermediality in Performance, 2010) virtualumas aiškinamas kaip „mišrios“, t. y. įsivaizduojamos ir esamos, realybės veikimas². Mišri realybė intermedialiame spektaklyje – tai vie­nalaikis scenos materialumo (materiality) ir fiktyvumo / virtualumo derinys. Taigi virtuali realybė suvokiama kaip „mišri“ patirtis, kuri pati savaime naikina atstumą tarp tikro, materialaus, ir regimo, įsivaizduojamo pasaulių. Tačiau argi ne kiekvieno spektaklio tikslas yra būtent šio atstumo ištrynimas? Ar virtuali realybė nesikliauja teatrinės iliuzijos dėsniais? Ar fiktyvi / virtuali tikrovė, teatre tampanti tikresne už tikrąją, nėra ir virtualumo siekiamybė? Pasak Pimentelio ir Teixeira’os, virtualioje realybėje užkoduota teatrinė prigimtis, nes pagrindinis jos uždavinys – iliuzija. „Tai kompiuterinė grafika minčių teatre: virtuali realybė prasideda ten, kur išnyksta kompiuteris, ir tu pavirsti vaiduokliu mašinoje. Kompiuteris pasitraukia iš scenos ir tampa nematomas.“³

Spektaklyje veikiantis fotografo Vito Luckaus personažas sako: „fikcija kaip faktas manęs visiškai nedomina. MANE DOMINA FIKCIJA KAIP PROCESAS. Ir poza kaip apgaulė, kuri pati save demaskuoja.“⁴ Šią apgaulę kūrėjai išbando jau spektaklio pradžioje, prisistatydami žiūrovams kaip spektaklio kūrėjai. Aktoriai net spektaklio programėlėje įrašyti kaip kūrybinės grupės narių personažai, tad išties nenorima nieko apgauti, apgaulė pati save demaskuoja, susidūrusi su personažo fiktyvumu. Spektaklio pradžios iliuziją kūrėjai pasitelkia kaip savotišką kodą, kuriuo rakinamas visas spektaklio veiksmas bei aktoriaus ir personažo santykis. „Lokio“ atveju visi spektaklyje veikiantieji asmenys priklauso tai pačiai apgaulei, todėl toliau tekste bus analizuojamos mizanscenos ar situacijos išskiriant ir apibūdinant ne konkretų akto­rių, o tokį aktoriaus ir personažo santykį, kuriam nebeįmanoma pritaikyti tradicinių dramaturginio (psichologinio) charakterio kategorijų.

Teatrinę iliuziją spektaklyje keičia virtualioji, tad pasikeičia ir paties personažo samprata, o aktoriaus ir personažo santykis tampa „mišrus“. „Lokio“ persona­žas – intermedialiai virtualus, t. y. ne tik priklauso nuo skaitmeninės medijos scenoje, bet ir suvokiamas bei išreiškiamas būtent per ją. Aktorius „Lokyje“ – tik kūnas personažui, kuris iliustruoja ir įprasmina spektaklio veiksmą, mintį. Tokiam personažui nereikalingas aktoriaus psichologinis pagrįstumas, motyvacija ar susi­tapatinimas. Tad visų pirma, galima sakyti, personažas čia yra tai, ko neįmanoma įkūnyti. Svarstant aktoriaus ir personažo tarpusavio ryšį šiame spektaklyje, vietoje įsikūnijimo parankiau vartoti adaptacijos (lot. adaptare – pritaikyti, priderinti) sąvoką. Pasak Irinos Melnikovos, „adaptacija įprastai reiškia antrinę kūrinio repre­zentaciją toje pačioje arba kitoje medijoje“⁵. Prancūzų teatro teoretikas Patrice’as Pavis’as adaptaciją teatre aiškina kaip dramaturginio teksto pritaikymą, „kai leistini visi įsivaizduojami tekstiniai manevrai: karpymas, naratyvo pertvarkymas, perso­nažų ar lokacijų susilpninimas / sustiprinimas, dramatinių įtampų perfokusavimas, pašalinių tekstų ar papildomų elementų prijungimas, montažas, koliažas ar fabulos pakeitimai, kurių reikia sceniniam pastatymui“⁶. Pritaikant adaptacijos terminą ir pasiūlytas jo reikšmes nebe dramaturginio, o sceninio personažo sampratai, perso­nažas šiame spektaklyje gali būti suvokiamas kaip antrinė reprezentacija. Personažo adaptacijai leistinas individualus redagavimas, konstravimas ar montažas nebekuriant nuoseklaus psichologinio charakterio nei aktoriaus asmenybės, nei dramaturginio veikėjo dėka. Kadangi spektaklyje veikia tiek realūs aktoriai, vaidinantys tikrus ir fiktyvius asmenis, tiek kiekvieno jų virtualus ar nufilmuotas atvaizdas, personažas pasirodo kaip tai, kas atsiranda šios įtampos centre. Nors aktoriaus asmuo ir kūnas „Lokyje“ dauginamas vaizdais ir personažais, aktorius neįgyja jokios, netgi savo, tapatybės.

Tačiau ši riba, kai viename laike veikia ir aktorius, ir personažas, spektaklyje nėra stabili. Netgi po fiktyvaus prisistatymo „Lokio“ įžangoje, spektakliui iš tikrųjų prasidėjus, pirmoji scena sujungia aktoriaus kaip (tuščio) asmens, personažo ir spektaklio medijas, ir tuo pačiu laiku bei toje pačioje erdvėje personažas bendrauja ne su personažu, bet su kitu aktoriumi. Taigi spektaklyje vaidina / tarpininkau­ja / transliuoja ir aktorius (Darius Gumauskas, Vainius Sodeika), ir personažas (Šemeta, Wittembachas 1, Wittembachas 2) kaip atskiri veikėjai:

„DARIUS

I want something.

ŠEMETA

It doesn’t matter...

VAINIUS

It’s ok now.“⁷

Čia spektaklio personažą kuria tarpininkavimas, suvokiamas kaip įvairių tea­tro medijų tarpininkavimas su spektaklio medijomis, t. y. aktoriaus kaip tuščios tapatybės – su fiktyviu personažu, dramaturgijos kaip fikcijos – su realiu scenoje vykstančiu veiksmu, kameros kaip tikrovės liudininko – su fiktyviu spektaklio pasakojimu.

„Lokio“ personažams nebetaikoma psichologinė vaidmens analizė (nors dramaturginė-funkcinė analizė išlieka), aktorius tampa virtualiu medijų transliuotoju, ypač žvelgdamas į kamerą arba atsidurdamas ekrane, kuris „Lokyje“ yra tikresnis už tikrovę. Kitaip tariant, atrodo, jog „Lokio“ fiktyvumas išgaunamas priešingu būdu – kūrėjai, skaitmenizuodami scenos realybę, suteikia jai hiperrealistiškumo, kuris ir ima konkuruoti su scenos materialumu. Įprastai hiperrealizmas teatre per­eitų į simboliškumo plotmę, tačiau čia paklūstama virtualumui, kuris, daugindamas filmuojamus vaizdus, virsta tikresniu už scenos materialumą.

Personažas kaip dokumentinė fikcija

Pagrindinė spektaklio scena – „B. Cantat nusikaltimo tyrimas“ – re konst ruo­jama / kartojama bent tris kartus. Realios nusikaltimo aplinkybės, kai 2003 m. Vilniuje dainininkas Bertrand’as Cantat mirtinai sumuša savo partnerę aktorę Marie Trintignant, atkuriamos ir pasakojant, ir gyvai įvaizdinant (pictured) šį įvykį. Vado­vaujami aktoriaus Sauliaus Bareikio vaidinamo Kriminalisto Airidos Gintautaitės Policininkė (Marie) ir Dariaus Gumausko Policininkas (Cantat) atkuria įvairias nusikaltimo versijas. Šioje scenoje personažas tarsi „sluoksniuojamas“, nes aktoriai tampa ir tyrėjais-policininkais, ir įvykio dalyviais bei aukomis, t. y. aktoriai yra tie, kurie „tiria“, ir betirdami tampa savo tiriamais personažais. Kitaip tariant, aktorius prisiima „savaiminį“ (tyrėjo-policininko) vaidmenį tam, kad juo būdamas galėtų vai­dinti ir naują personažą (šiuo atveju – įvykio auką). Vis dėlto galima manyti, jog šioje scenoje personažas ne „sluoksniuojamas“, o aktorius (tyrėjas-policininkas) ir perso­nažas (auka) veikia kaip skirtingi virtualūs kūnai. Tačiau tiek „susisluoksniavusio“ vaidmens, tiek virtualių kūnų atveju, norint išlaikyti jųdviejų tolygumą, personažas lieka išorėje ir jo vidus specialiai nekuriamas.

Bareikio Kriminalistas, mėgindamas įvairias nusikaltimo versijas, tarsi spektaklio režisierius stabdo ir verčia kartoti iš naujo visas „neįtikinamas“ arba „abejotinas“ aktorių-personažų reakcijas bei poelgius. Tinkamiausios įvykio versijos paieškas žiūrovai stebi ekrane, nes vaidybinė aikštelė pernelyg toli nuo publikos. Sekdami kameros žvilgsnį, žiūrovai mato atkuriamą realaus įvykio versiją, tačiau skaitmeninės medijos ją paverčia sukonstruota realybe. Kitaip tariant, atkuriama realybė tarsi sietina su teisingos ir vienintelės versijos paieškomis, tačiau kai istorija perkeliama į ekraną, ji iškart virsta fikcija. Pasak Russello Fewstero „intermedialus dabartiškumas kaip gyvo / esamo (live) aktoriaus ir virtualios / skaitmeninės (digital) realybės sąveika yra susijęs su nauja „abiejų – ir“ („both-and“) koncepcija vietoj senosios „arba / arba“ („either / or“)“⁸. Šis aktoriaus ir skaitmeninės medijos veikimas kartu leidžia medijoms ne tik kurti spektaklio foną, bet ir papildyti ar pertvarkyti turinį. Taip medija virsta ir personažų, ir aktorių (nes spektaklyje veikia jie abu) realybe. Tačiau kaip ji susijungia į tą pačią realybę, jeigu aktoriai personažų neįkūnija?

Knygos „Įgyvendinant skaitmeniškumą: Spektaklio studijos ir vaidinimas skait­meninėse kultūrose“ (Performing the Digital: Performance Studies and Performances in Digital Cultures, 2017) įvade rašoma, jog „šiuolaikinis technologijų aparatas ir medialumas provokuoja naujas sąveikos formas tarp to, kas buvo laikoma tik žmogiška ir tik mechaniška“⁹. Ribų tarp to, kas žmogiška, ir to, kas mechaniška, susiliejimas spektaklyje „Lokis“ išreiškiamas ir forma bei turiniu, ir aktoriaus-personažo nebepriklausymu vien žmogiškajam aspektui. Spektaklio „Lokis“ aktoriai savo mechaniškais, monotoniškais ir iškūnytais judesiais, nuo psichologijos atsietais gestais ar veiksmais priartėja prie technologijos „judesio“.Ralfo Remshardto teigimu, „spektaklyje aktoriaus kūnas pats savaime yra metoniminis, kaip personažas, kaip balsas, kaip „dabartis“, tačiau išreikšdamas jo matomumą ir galimumą, aktorius kaip toks išnyksta, reprezentuodamas kita – šokį, judesį, garsą“¹⁰. Tai ryšku in­termedialioje teatro praktikoje, kai gyvas kūnas per skaitmeninę reprezentaciją ar virtualią realybę destabilizuoja laikinius ir erdvinius tarpusavio ryšius. Taip kūnas nebereiškia natūralumo, fiksuotos realybės taško, o sukuria transformaciją, per kurią galima perkurti ir iš naujo apibrėžti tai, ką reiškia būti žmogumi. Vadovaujantis „Lokio“ kūrėjų pasiūlyta žmogaus samprata, priartėjama prie posthumanizmo sąvokos, kai žmogus, kartu ir aktorius-personažas, egzistuoja kaip nauja struktūra, nes posthumanizmas, apimdamas ir humanizmo, ir antihumanizmo sampratas, lengvai keičia pačią žmogiškumo sąvoką.

Intermedialus aktorius ir / ar personažas

Spektaklio pradžioje blyksinčiomis šviesomis imituojamas Šemetos, Wittembacho 1, Wittembacho 2 judėjimas erdvėje, tačiau dėl šviesų poveikio „juda“ pati erdvė. Pasak Birgit Wein, skaitmeninės medijos pakeitė ir erdvės sampratą¹¹. Šie pokyčiai, kai virsdama virtualia erdvė gali nebeatitikti realios, kelia iššūkių šiuolaikiniam teatrui ir kartu suteikia beribes galimybes kurti naujus ryšius tarp virtualių, skaitmeninės medijos perteikiamų erdvių. Viena vertus, šios erdvės atveria naujas patirtis. Kita vertus, jos keičia aktoriaus ir personažo ryšį, paversdamos ne tik personažą, bet ir patį aktorių virtualios realybės fikcija. Jeigu iš personažo lieka tik išsiliejęs vaizdas, kaip tuomet analizuoti aktoriaus buvimą scenoje? Skaitmeninėje tikrovėje gyvas buvimas (live presence) nebetenka prasmės, todėl ir aktorius kaip gyvas žmogus ir individualus asmuo nebėra toks reikšmingas spektaklio dėmuo. Nors aktoriai scenoje veikia esamuoju laiku, dažniausiai žiūrovai juos mato tik kaip kameros „žvilgsnį“. Scenoje sąmoningai paliekant vos įžiūrimą aktoriaus kūną, jo veidas stambiu planu projektuojamas ekrane. Žvelgiant į ekraną, spektaklio žiūrovo žvilgsnio montažas priklauso nuo kameros. Šis atstumas, išlaikomas tarp „Lokio“ aktoriaus-personažo ir žiūrovo, tampa ir paties aktoriaus-personažo atstumu.

Barthes’as teigė, jog personažai tėra „popierinės būtybės“, tačiau skaitmeninių medijų spektaklyje šios būtybės ne tik „sugrįžta į popierių“, bet ir virsta fiktyviomis. Perskyra tarp materialios realybės kaip gyvo buvimo dabartyje ir šio buvimo simu­liacijos skaitmeninėmis medijomis tampa vis pavojingesne ir mažiau pastebima. Ak­toriaus įsikūnijimas į personažą nevienalytis, jis atskiria mintis nuo kūno, personažo sampratą priartina prie technologinio mechanizmo, robotizmo¹². Tačiau tai nereiškia paprastos skirties tarp tikra ir netikra. Skaitmeninių medijų spektaklyje personažo poveikis aktoriui ir jųdviejų veikimas kartu įsikūnijantį „aš“ išplečia, hibridizuoja ir kontroliuoja būtent per technologijas, o ne psichologiją. Prisiminus tai, jog personažas nebesileidžia įkūnijamas, galima manyti, jog virtualumas tampa jau ne tik personažo, bet ir aktoriaus buvimo scenoje pamatu.

Knygoje „Intermedialumo ženklai spektaklyje“ vartojama imersiškumo (immersion) sąvoka skaitmeninių medijų kontekste įgauna šiek tiek kitokią reikšmę. Imersiš­kumas čia lyg panardinimas į virtualumą, jutiminė patirtis skleidžiasi skaitmeninėje aplinkoje. Patyrėjas, arba imersantas, įkūnija naratyvinę aplinką, kontroliuodamas individualią žiūrėjimo / stebėjimo poziciją, susijusią su vaizdu, bei patį vaizdą. Todėl imersiškumas skaitmeninėje kultūroje iš esmės yra toks pat interaktyvus ir performa­tyvus¹³. „Lokio“ prologe aktorius, prisistatantis spektaklio kompozitoriumi, parodo kompiuterinio žaidimo vairalazde (joystick) kuriamus garso efektus. Šis triukas iš tikrųjų virsta „Lokio“ garsiniu fonu, kai spektaklio realybė darosi panaši ir pavirsta kompiuteriniu žaidimu. Kompiuterinio žaidimo scena spektaklyje parodijuojama, sąmoningai vengiama žiūrovo (ir netgi aktoriaus, kuris šioje realybėje žaidžia) susita­patinimo. Aktorius-personažas žaidžia kompiuterinį žaidimą su kitais aktoriais-personažais, kurie apriboja savo jutiminius pojūčius (pavyzdžiui, baimės jausmą) nuo šį jausmą sukeliančio mechaninio kūno. Jau minėta, jog nuoseklus ir vientisas akto­riaus virsmas personažu skaitmeninės tikrovės aplinkoje suardomas, bet tokio tipo spektakliuose aktoriaus kūnas ir personažo mintis tarsi specialiai dar ir „išskiriami“. Į(si)kūnijimas teatre įprastai reiškia ir kūno turėjimą (aktorius), ir buvimą kūnu (per­sonažas), tačiau virtualumas atskiria šių dviejų dėmenų sąveiką, kūną paversdamas bejausmiu, o mintį ir pojūčius – bekūnius. Ši skirtis tik dar labiau pabrėžia jau minėtas mistifikuotas ir, be abejo, intermedialiai virtualizuotas aktoriaus buvimo scenoje formas (holograma, avataras, robotas)¹⁴. Kompiuterinio žaidimo scenoje atsiradęs kitas „aš“ nėra nei aktorius, nei personažas, nes jį tarsi aparatą valdo skaitmeninės technologijos, tačiau kartu jis yra ir aktorius, ir personažas, nes įsikūnija į „kitą“, kuris nėra vien aktorius arba vien personažas. Jau minėta, jog skaitmeninės medijos spektaklyje aktorius neturi į ką įsikūnyti, tačiau jeigu imersiškumas spektaklyje paverčia aktorių patyrėju, kaip ir kieno (aktoriaus ar personažo) ši patirtis suvokiama? Danis Mullinas jau savo straipsnio (1961) pavadinimu „Vaidinti – tai reaguoti“¹⁵ aktoriaus vaidybos esmę įvardija kaip reakciją. Tačiau skaitmeninės medijos spektakliuose reakcija nebesuvokiama kaip neurologinis atsakas, veikiau priešingai, – reakciją mėginama atsieti nuo psichologijos. Taip aktorius tampa patyrėju be patirties. Tačiau „patyrėjas“ vis dar saistomas personažo, o „Lokio“ atveju subjektui (aktoriui) vis labiau tampant objektu (medija), nebelieka ir paties pa­tyrėjo. Toks objekto ir subjekto persidengimas kuriamas vaizdine „patirtimi“. Ekranas ir kamera spektaklyje nuolat kuria, atkuria ir sukuria vaizdą ir turinį. Scenoje rodomi TV serialo „Koletė“ filmavimo užkulisiai, kur po nesėkmingų dublių Nelės Savičenko vaidinama režisierė Nadine Trintignant filmavimo aikštelėje lieka viena ir stebeilijasi į kamerą. Ekrane matomas jos žvilgsnis primena bejausmį ir bereikšmį matymą, laukinį ir nesuprantamą žiūrėjimą. Kas žiūri į kamerą ir kas žiūri iš ekrano – scenoje stovinti aktorė ar kameros sukurta fikcija? Ar tas žvilgsnis gyvas? Ar ekranas pralaidus gyvybei? Ar įmanoma tikrovė už ekrano? Spektaklyje išsakoma fotografo Vito Luckaus mintis, jog „[v]aizdas yra viskas. Ekranas yra tikrovė, o tikrovė – mažiau nei ekranas“¹⁶, tampa dar vienu „Lokio“ personažo kūrimo principu – aktorius virsta mažesne tikrove nei ekrano sukurtas personažas.

Pasak Walterio Benjamino, reprodukuotas vaizdas iš kuriančiojo atėmė „svarbiausią meninę pareigybę“ ir perleido ją žiūrovui, arba, pasak autoriaus, „pro objektyvą žiūrinčiai akiai“¹⁷. Benjaminas pabrėžia, jog „vaizdinės reprodukcijos procesas taip pagreitėjo, kad ėmė atsilikti nuo kalbėjimo“¹⁸, o tai reiškia, jog vizualus suvokimas pralenkė kalbinį. Remiantis šiuo principu, spektaklyje atsisakoma ir medijų hierarchijos, t. y. teksto, judesio, objekto ar aktoriaus nebevaržo galios / įtakos santykis, tad personažas skai­tmeninių medijų spektaklyje suvokiamas tik kaip dar viena medija, kuri aktyviau kuria vizualinį, o ne kalbinį, naratyvinį turinį. Knygoje „Intermedialumo ženklai spektaklyje“ straipsnio autorius Peteris Petralia analizuoja skaitmeninės medijos spektaklio pavyzdį, kuriame „nebeįmanoma identifikuoti personažų, o juo labiau atskirti personažų nuo aktorių asmenybių, kai jie scenoje nebėra priklausomi nuo naratyvo¹⁹. Panašia strate­gija vadovaujasi ir „Lokio“ kūrėjai, kai, siekdami apsunkinti žiūrovo suvokimą, netgi sąmoningai painioja personažus tarpusavyje. „Lokio“ dramaturgė Anka Herbut teigia: „Mérimée strategija man atrodo labai artima posttiesos reiškiniui, kuris šiandien labai stipriai veikia žiniasklaidą, visuomenę ir kultūrą. Juk kalbame ne apie tai, ar kas nors yra tiesa, ar ne, bet apie tai, ar kas nors patikės, kad tai – tiesa. Apie emocinį krūvį, kuris leidžia įtikinti tuo, kas yra tiesa, o kas nėra.“²⁰ Vakarėlio scena, spektaklio tekste įvardijama „Wrap Party“, „Lokyje“ sujungia „Koletės“ filmavimo ir Prospero Mérimée novelės „Lokys“ (1869) motyvus. Įvardijimas „wrap“ (angl. apgaubti, apsupti, įvynioti) nurodo pagrindinį mizanscenos tikslą – apsupti, apgaubti, „įvynioti“ žiūrintįjį į kuriamą hiperrealybę. Žiūrovą tiek įtraukia veiksmas, kurį jis regi tik transliuojamą ekrane, jog bet kokia fikcija, įgavusi patrauklią (virtualios realybės) formą, jo akyse virsta tiesa. Su spektaklio teksto paraštėje užrašytomis aplinkybėmis žiūrovas nesupažindinamas, todėl loginę dramaturgijos įvykių ir personažų seką turi susidėlioti pats:

„[Scena] prasideda „Koletės“ filmavimo pabaigos vakarėliu.

Kamera nukreipta į Nadine, pereina prie Marie ir pradeda judėti nuo vieno prie kito konkretaus pokalbio ar pasisakymo. Ištraukia juos trumpam iš renginio – niekada neapima bendro vaizdo – surenka intymius dialogus, palieka juos vidury nebaigtus ir paskui vėl prie jų grįžta arba ne. Vakarėlis įsivažiuoja, o Cantat-Trintignant įvykiai ima jungtis su „Lokio“ įvykiais ir Luckaus istorija.“²¹

Šioje scenoje abejonių nekelia ir tai, jog Šemetos motina rodo Nadine’ai Trintig­nant savo randus, jog B. Cantat nusikaltimo tyrėjas diskutuoja su Froeberiu – kaip jie šioje realybėje atsidūrė tuo pačiu laiku? Kas Mérimée personažus privertė atsi­durti „Koletės“ filmavimo aikštelėje? Kameros kuriama realybė ir ekrano tikrovė leidžia manipuliuoti laiku, erdve, faktais ir aplinkybėmis. Intermedialumas, pasak Christopherio B. Balme’ės, apsunkina suvokimą, o paklaidinimas, dezorientacija, dramaturginiai pertrūkiai ar loginiai poslinkiai itin būdingi skaitmeninės medijos spektakliams²². Fizikoje poslinkis reiškia skirtumą tarp pradinės ir galutinės objekto padėties. Dislokacija (displacement) ar savotiškas erdvės ir laiko vienovės poslinkis Liesbeth Groot Nibbelink aiškinamas kaip vektoriaus kokybė, apimanti tiek kryptį, tiek svarbą. Svarba šiuo atveju galėtų reikšti patirtines poslinkio galimybes, kai kryptis gali sutelkti dėmesį į perkeltus objektus, kūnus ir erdves bei skirtingus medialinius kontekstus, su kuriais jie yra susiję²³. Pasislinkę, dislokuoti objektai, vaizdai ir žodžiai pašalina juos iš savo konteksto ir suteikia naują požiūrį į objektą. Šie požiūriai gali būti aptikti koliažo ar perrašymo strategijose, kaip kad Sergejaus Eizenšteino atrastos naujos objektų prasmės pasitelkus atrakcionų montažo principą. Skaitmeninės technologijos perkonfigūruoja erdvės ir laiko ontologinę reikšmę, suteikia poslinkio, dislokacijos jausmą, kuris vis labiau charakterizuoja medijų ir teatro sankirtas. Tačiau kaip dislokacija veikia aktorių? Ar skaitmeninės medijos spektakliuose egzistuoja skirtumas tarp pradinės ir galutinės personažo-aktoriaus santykio padėties, ar vis dėlto jis išlieka tolygus?

Išvados

Virtualiai intermedialaus aktoriaus ir personažo santykis darosi mišrus: personažas nebėra įkūnijamas, tačiau adaptuojamas įvairių medijų tekstų, vadinasi, kaip nuoseklus psichologinis charakteris jis nebekuriamas nei aktoriaus asmenybės, nei dramaturgi­nio veikėjo. Aktoriaus įsikūnijimas (net jeigu šiuo atveju nėra į ką įsikūnyti, bet pats įsikūnijimo procesas vyksta) suardomas išskiriant, pavyzdžiui, kūną ir mąstymą, tad pats įsikūnijantysis yra hibridizuojamas ir gali būti suvokiamas per technologijas, o nebe per psichologiją.

Keičiantis aktoriaus ir personažo ryšiui, fikcijos poveikis yra lygiavertis ir ak­toriui, ir personažui. Viena vertus, kamera kuriant dar vieną pačios fikcijos (kaip personažo) fikciją (kaip jo atvaizdą), išgaunamas dokumentiškumas, tačiau, kita vertus, ekrane projektuojamas keliasdešimt kartų išdidintas ir todėl dominuojantis aktoriaus atvaizdas jį patį (atvaizdą) paverčia tokiu pat fiktyviu kaip ir jo kuriamas personažas. Šis dvejopas efektas sukuria „tuščią tapatybę“. Galiausiai toks personažas, iš subjekto tapdamas objektu, nebeįstengia atskirti, kas yra žmogiška, kas mechaniška, o nebesuvokdamas ir nebeišgyvendamas patirties, iš dramaturginio / psichologinio personažo virsta dar viena medija, kauke, neturinčia ką slėpti, arba – poza. Pasak knygos „Intermedialumo ženklai spektaklyje“ autorių, „tokia įvairi personažo samprata padeda formuoti virtualumo, skaitmeninės medijos spektaklio suvokimą, tačiau kartu atkreipia dėmesį į skaitmeninės kultūros paradigmą, kuri aktorių bei žiūrovą veikia tuo būdu, kuriuo šie spektakliai yra sukurti, – pasidalinti ir patirti“²⁴. Tad aktoriaus, personažo bei žiūrovo santykį suvokiant iš paties spektaklio siūlomų kontekstų, aišku, jog įprastas jųdviejų susitikimas, grįstas nuosekliu ir vientisu susitapatinimu, šiomis aplinkybėmis yra tiesiog nebeįmanomas.